La pintura se ha ubicado, desde finales del siglo XIX, en el centro de un álgido debate institucional. Su historia reciente no puede entenderse fuera de crisis productivas cíclicas, a través de las cuales el lenguaje revela su metanoia. Lo pictórico se ha convertido en soporte de la crítica a los sistemas de representación y funciona como metarchivo de complejas respuestas socioculturales. La imagen, así concebida, ha alcanzado la profundidad de imaginario.

En el caso puntual de Cuba, la teoría sobre el postconceptualismo encontró en la pintura un buen aliado. Desde la década de 1980, el lenguaje pasó a jugar un rol decisivo en el análisis de uno de los hábitos definitorios de la cultura latinoamericana y, por extensión, de la cultura insular: la capacidad de digerir, metabolizar y apropiar cánones, imágenes y conceptos foráneos. Ello se sumaría a un interesante debate a nivel regional, matizado por el pensamiento postcolonial. Lo curioso es que, mientras algunos se enfrascaban en la crítica a las consecuencias del colonialismo sufrido en el pasado, otros se enfocaban en el impacto de formas disimuladas de colonialismo contemporáneo, como es el caso de la influencia soviética sobre la cultura popular cubana. Desde entonces, una parte considerable de la producción pictórica ha estado centrada en analizar y eternizar la respuesta popular ante la influencia de distintos regímenes de representación y estéticas foráneas.

Desde la emergencia de la llamada Generación Volumen I en la Isla, el debate a nivel artístico se enriqueció considerablemente, en sintonía con los presupuestos de la posmodernidad. En la pintura, con Flavio Garciandía —no solo a nivel artístico, sino también académico—, una nueva cuestión centraría la atención hasta nuestros días: ¿cómo se puede producir significado dentro de un marco conceptual cada vez más globalizado, a pesar del a(isla)miento? ¿Cómo orquestar un hecho artístico que sea intrínsecamente transnacional y que pueda entenderse más allá de los marcos locales, desde los basamentos de una cultura cuya principal obsesión es autodescubrirse, autodefinirse, autolegitimarse? ¿Cómo hacer una pintura, desde los presupuestos del conceptualismo, que sea francamente buena?

Esta exhibición reúne a artistas de distintas generaciones y se articula en torno a una pintura que se piensa y se activa como instrumento de exploración de las verdades que atraviesan las culturas contemporáneas; que se adentra en el campo de la arqueología de la mirada. En las piezas seleccionadas, el asunto no siempre se presenta de forma visible: cada una funciona como la enunciación —o la activación— de un gesto crítico, como un apunte dentro de procesos de investigación artística de carácter más amplio, cuyo fin último pudiera ser someter a tensión la taxonomía, hoy muy aceptada, de image-based practices. En efecto, en ningún caso estaremos ante una pintura que busque desprenderse de su condición ontológica, ni de la tradición que la precede, ni del carácter casi placebo que se le ha atribuido como objeto inefable de belleza. Aquí la pintura no teme ser pintura.

El objeto arte ideado desde esta óptica sufre un desplazamiento de sentido: estas pinturas son, en realidad, archivos. Inacabados. Con una estructura viva. Densos y copiosos como una biblioteca. Pero conviene precisar que la noción de archivo aquí invocada no remite únicamente a la idea de acumulación, sino a su raíz más profunda: del griego arkheîon, el lugar donde se custodian los documentos del poder, aquello que da inicio y fundamento a un determinado orden.  _Luis Sicre