"La Tempête, L'Étang et Le Fruteau” » est la première exposition personnelle de l'artiste Eloy Arribas (Valladolid, Espagne, 1991) dans notre galerie. Il s'agit d'un essai perceptif axé sur la peinture. À travers trois séries d'œuvres, trio de recherches personnelles, il attire notre attention sur le jeu qui existe entre le pouvoir, les apparences et le mythe au sein de nos systèmes de représentation artistique.

À première vue, l'œuvre d'Eloy peut être comprise comme une peinture qui s'appuie sur la désactivation des codes les plus orthodoxes et modifie la temporalité des événements à l'intérieur de la toile, remplaçant l'historique, le mythologique ou l'anecdotique par un cadre d'événements survenus à l'intérieur de l'atelier, du processus créatif lui-même, de ses fantasmagories les plus personnelles.

L'empreinte et l'accident se confondent avec l'écriture et le geste. La mémoire se confond avec le récit, et la peinture se confond avec l'archive. L'artiste pousse à l'extrême, d'une manière assez novatrice, la logique moderne de l'original multiple. Et il dédouble, d'une manière très subtile mais mûre, notre compréhension matérielle de la surface picturale, en enrichissant son langage avec des techniques artistiques qui sont davantage liées à des disciplines telles que la restauration et la conservation d'œuvres d'art, la muséographie ou l'architecture. Cette vision, propre aux artistes italiens de la Renaissance, selon laquelle une peinture est une fenêtre ouverte (flux d'illusion architecturale), est ici remplacée par un mur, un étang réfléchissant, un corps vacillant, une archive.

II

Eloy Arribas aborde le processus pictural de trois manières différentes : trois stratégies matérielles qui sont également trois façons d'aborder une catégorie aussi universelle et complexe que la mémoire. Le principe fondamental de sa vision est que toute peinture est une forme de sédimentation. Le visible, l'apparent, se pose sur une surface - comme le limon au fond d'un étang - et là, entre ce qui reste et ce qui disparaît, l'image se forme.

Dans le premier acte de cet opéra, La tempête est une référence directe à la série de peintures intitulée Le Palais. L'artiste prend un seul moule de cire et l'active comme matrice et fichier. Chaque dessin réalisé, y compris les accidents résultant de l'application du strappo, frappe la surface du moule et affecte le dessin initial, sans toutefois l'effacer. Il en résulte une série consécutive d'œuvres dans lesquelles nous pouvons toujours percevoir, de manière confuse et mystérieuse, ce qui constitue le fondement de l'image. Chaque œuvre de El Palacio émerge d'un pressentiment visuel et matériel du passé - ce qui a été peint, extrait, imaginé. Ce n'est pas la forme qui est conservée, mais l'empreinte ; et le point zéro de l'image se teinte de mysticisme. Dans cette démarche, l'artiste transforme le geste en fossile : chaque image contient l'écho d'une infinité d'images précédentes qui continuent d'agir, parfois de manière visible.

Au L'étang, ce processus s'inverse : le moule est lisse, réceptif, et chaque extraction efface partiellement ce qui la précède. L'image s'enfonce, disparaît, réapparaît sous une autre, comme si la peinture elle-même obéissait à une logique d'immersion. Dans cette série, la mémoire se dilue ; la matière devient un miroir opaque. Ici, l'oubli n'est pas un manque, mais un principe actif de la forme.

Enfin, Le fruitier suggère un conflit entre le plan et le volume, entre la peinture qui tente de soutenir un corps et la matière qui s'effondre sous son propre poids. Les objets se dissolvent dans leur tentative d'être tridimensionnels, comme s'ils ne pouvaient retenir que partiellement le réel, mais seulement sa tension, sa dérive.

Les trois séries, les trois actes, oscillent entre le moule et son positif, entre la perte d'énergie et sa conservation en tant que mémoire. Dans l'œuvre d'Arribas, la peinture n'est pas un moyen de fixer une image, mais un système de pensée qui interroge la persistance du geste, la fragilité de l'enregistrement et le pouvoir de l'oubli en tant que forme matérielle. La logique qui sous-tend le travail d'Eloy est résolument platonicienne et profondément cavernicole : une correspondance sensible entre le réel et l'imaginaire, ce qui disparaît et ce qui reste, le son et l'écho, la tempête et mnemosyne.

III

Nous sommes face à un type de peinture qui ne cherche pas à représenter le monde, mais plutôt répéter son geste d'apparition. Une peinture qui ne se demande pas quoi montrer, mais comment quelque chose devient visible.

Ici, le processus pictural n'est pas un moyen d'atteindre une forme finale, mais un système de transformations, un flux continu entre ce qui est imprimé et ce qui est effacé. C'est un travail sur la survie formelle, sur la manière dont la matière retient et transmet l'expérience.

Dans cette logique, les moules fonctionnent comme dispositifs de pensée. Ce sont des membranes entre le positif et le négatif, entre l'empreinte et son absence. En eux, chaque transfert — comme dans le strappo ou dans l'extraction de la couleur — implique une perte : une diminution d'énergie, un effacement. Mais cette perte n'est pas un accident, elle est au cœur même du processus : l'oubli comme condition de la mémoire.

IV

On raconte que Barry Schwabsky aurait déclaré lors d'une conversation informelle que “ Aujourd'hui, la meilleure peinture est celle qui se trouve sur le sol des ateliers des artistes. ”, et ce faisant, il ne parlait pas tant du lieu physique de la peinture que de sa condition ontologique. Le sol — cet espace où tombent les restes, les déchets, les erreurs et les essais — devient une métaphore de l'état liminaire de la peinture contemporaine : une peinture qui a cessé d'être comprise comme une représentation et qui est devenue domaine d'expertise.

Le sol est l'endroit où la peinture n'est pas encore stabilisée. Où le geste ne s'est pas encore séparé de la matière. C'est le lieu de l'ambiguïté productive, où l'erreur, l'accumulation ou l'accident révèlent des structures plus vraies que celles de l'image contrôlée. Sur le sol, la peinture ne s'expose pas : cela arrive. Elle n'est pas subordonnée au regard, mais au processus. Ce que Schwabsky suggère, c'est que la vitalité de la peinture réside aujourd'hui dans son état non concluant, dans son devenir.

En ce sens, l'œuvre d'Eloy Arribas dialogue de manière exceptionnelle avec cette intuition. Schwabsky nous invite à regarder là où la peinture n'a pas encore décidé d'être image. Eloy Arribas travaille précisément à ce seuil : entre le résidu et la forme, entre l'enregistrement et la disparition.

D'un point de vue philosophique, on pourrait dire que cette peinture ne cherche pas à s'élever au rang du signe, mais rester dans le régime de l'événement. Autrement dit, il ne s'intéresse pas à représenter le monde, mais à montrer comment le monde s'imprime, comment la matière se souvient.

Ce que nous trouvons dans cette exposition, ce ne sont pas des tableaux qui aspirent à la clarté, mais des surfaces qui conservent l'écho de ce qui se passe lorsque la peinture ne sait pas encore qu'elle est peinture.

 V

La tempête c'est l'accumulation du passé immédiat, L'étang c'est la disparition et le naufrage, Le fruitier est effondrement et reconfiguration. L'exposition fonctionne alors comme un dialogue avec le temps, où l'œuvre n'existe pas seulement dans le présent du regard, mais aussi comme témoin de sa propre histoire de production.

La peinture d'Arribas est, en ce sens, une archéologie de la pratique, où chaque imperfection est aussi une révélation.

Luis Sicre