"La tempesta, Lo stagno e Il fruttiera” è la prima mostra personale dell'artista Eloy Arribas (Valladolid, Spagna, 1991) nella nostra galleria. Si tratta di un saggio percettivo incentrato sulla pittura. Attraverso tre serie di opere, triduo di ricerche personali, l'artista richiama la nostra attenzione sul gioco che esiste tra potere, apparenze e mito all'interno dei nostri sistemi di rappresentazione artistica.

A prima vista, l'opera di Eloy può essere interpretata come una pittura che si basa sulla disattivazione dei codici più ortodossi e modifica la temporalità degli eventi all'interno della tela, sostituendo l'aspetto storico, mitologico o aneddotico con una cornice di eventi accaduti all'interno dello studio, del processo creativo stesso, delle sue fantasmagorie più personali.

Impronta e incidente si confondono con grafia e gesto. La memoria si confonde con il racconto, e la pittura si confonde con l'archivio. L'artista porta all'estremo, in modo piuttosto innovativo, la logica moderna dell'originale multiplo. E, in modo molto sottile ma maturo, scompone la nostra comprensione materiale della superficie pittorica, arricchendo il suo linguaggio con tecniche artistiche più legate a discipline come il restauro e la conservazione delle opere d'arte, la museografia o l'architettura. Quella visione, tipica degli artisti rinascimentali italiani, secondo cui un dipinto è una finestra aperta (flusso di illusione architettonica), qui è sostituita da un muro, uno specchio d'acqua riflettente, un corpo vacillante; un archivio.

II

Eloy Arribas affronta il processo pittorico in tre modi diversi: tre strategie materiali che sono anche tre modi di affrontare una categoria così universale e complessa come la Memoria. Il principio fondamentale della sua visione è che ogni dipinto è una forma di sedimentazione. Il visibile, l'apparente, si posa su una superficie - come fa il limo sul fondo di uno stagno - e lì, tra ciò che rimane e ciò che scompare, si forma l'immagine.

Nel primo atto di quest'opera, La tempesta è un riferimento diretto alla serie di dipinti intitolata Il Palazzo. L'artista prende un unico stampo di cera e lo attiva come matrice e file. Ogni disegno realizzato, compresi gli incidenti derivanti dall'applicazione del strappo, incide sulla superficie dello stampo e influisce sul disegno iniziale, senza però cancellarlo. Nasce così una serie consecutiva di opere in cui potremo sempre intuire, in modo confuso e misterioso, quale sia il fondamento dell'immagine. Ogni opera di El Palacio emerge da una premonizione visiva e materiale del passato: ciò che è stato dipinto, estratto, immaginato. Non viene conservata la forma, ma l'impronta; e il punto zero dell'immagine si tinge di misticismo. In questo modo, l'artista trasforma il gesto in fossile: ogni immagine contiene l'eco di una serie infinita di immagini precedenti che continuano ad agire, a volte in modo visibile.

A Lo stagno, tale processo viene invertito: lo stampo è liscio, ricettivo, e ogni estrazione cancella parzialmente ciò che lo precede. L'immagine affonda, scompare, riappare sotto un'altra, come se la pittura stessa obbedisse a una logica di immersione. In questa serie, la memoria si diluisce; la materia diventa uno specchio opaco. Qui l'oblio non è una mancanza, ma un principio attivo della forma.

Infine, Il fruttivendolo pone un conflitto tra il piano e il volume, tra la pittura che cerca di sostenere un corpo e la materia che crolla sotto il proprio peso. Gli oggetti si dissolvono nel loro tentativo di essere tridimensionali, come se non potessero trattenere del tutto il reale, ma solo la sua tensione, la sua deriva.

Le tre serie, i tre atti, sono un'oscillazione tra lo stampo e il suo positivo, tra la perdita di energia e la sua conservazione come memoria. La pittura, nell'opera di Arribas, non è un mezzo per fissare un'immagine, ma un sistema di pensiero che interroga la persistenza del gesto, la fragilità della registrazione e il potere dell'oblio come forma materiale. La logica alla base del lavoro di Eloy è decisamente platonica e profondamente cavernaria: una corrispondenza sensibile tra il reale e l'immaginario, ciò che scompare e ciò che rimane, il suono e l'eco, la tempesta e mnemosyne.

III

Siamo di fronte a un tipo di pittura che non cerca di rappresentare il mondo, ma ripetere il suo gesto di apparizione. Un dipinto che non si chiede cosa mostrare, ma come qualcosa diventa visibile.

Qui il processo pittorico non è un mezzo per raggiungere una forma finale, ma un sistema di trasformazioni, un flusso continuo tra ciò che viene stampato e ciò che viene cancellato. È un lavoro sulla sopravvivenza formale, sul modo in cui la materia conserva e trasmette l'esperienza.

In questa logica, gli stampi funzionano come dispositivi di pensiero. Sono membrane tra il positivo e il negativo, tra l'impronta e la sua assenza. In essi, ogni trasferimento — come nel strappo o nell'estrazione del colore — implica una perdita: una diminuzione di energia, uno sbiadimento. Ma questa perdita non è un incidente, bensì il nucleo stesso del processo: l'oblio come condizione della memoria.

IV

Si dice che Barry Schwabsky abbia affermato in una conversazione informale che “Oggi la migliore pittura è quella che si trova sul pavimento degli studi degli artisti”, e nel farlo non parlava tanto del luogo fisico della pittura quanto della sua condizione ontologica. Il pavimento —quello spazio dove cadono i resti, i residui, gli errori e le prove— diventa una metafora dello stato liminale della pittura contemporanea: una pittura che ha smesso di essere intesa come rappresentazione e si è trasformata in campo di esperienza.

Il pavimento è il luogo in cui la pittura non si è ancora stabilizzata. Dove il gesto non si è ancora separato dalla materia. È il luogo dell'ambiguità produttiva, dove l'errore, l'accumulo o l'incidente rivelano strutture più vere di quelle dell'immagine controllata. Sul pavimento, la pittura non viene esposta: accade. Non è subordinata allo sguardo, ma al processo. Ciò che Schwabsky suggerisce è che la vitalità della pittura oggi risiede nel suo stato non conclusivo, nel suo divenire.

In questo senso, l'opera di Eloy Arribas dialoga con questa intuizione in modo eccezionale. Schwabsky ci invita a guardare là dove la pittura non ha ancora deciso di essere immagine. Eloy Arribas lavora proprio su questa soglia: tra il residuo e la forma, tra la registrazione e la scomparsa.

Da un punto di vista filosofico, potremmo dire che questo dipinto non cerca di elevarsi al regime del segno, ma rimanere nel regime dell'evento. Cioè, non è interessato a rappresentare il mondo, ma a mostrare come il mondo si imprime, come la materia ricorda.

Quello che troviamo in questa mostra non sono quadri che aspirano alla chiarezza, ma superfici che conservano l'eco di ciò che accade quando la pittura non sa ancora di essere tale.

 V

La tempesta è accumulo del passato immediato, Lo stagno è scomparsa e affondamento, Il fruttivendolo è collasso e riconfigurazione. La mostra, quindi, funziona come un dialogo con il tempo, dove l'opera non esiste solo nel presente dello sguardo, ma come testimone della propria storia di produzione.

La pittura di Arribas è, in questo senso, un'archeologia della pratica, dove ogni imperfezione è anche una rivelazione.

Luis Sicre