"A Tempestade, O Lago e O Fruteiro” é a primeira exposição individual do artista Eloy Arribas (Valladolid, Espanha, 1991) na nossa galeria. Trata-se de um ensaio percetivo que tem como foco a Pintura. Através de três séries de obras, um trio de investigações pessoais, chama a nossa atenção para o jogo que existe entre poder, aparências e mito no interior dos nossos sistemas de representação artística.

À primeira vista, o trabalho de Eloy pode ser entendido como uma pintura que se baseia na desativação dos códigos mais ortodoxos e altera a temporalidade dos acontecimentos no interior da tela, substituindo o histórico, o mitológico ou o anedótico por um quadro de acontecimentos ocorridos no interior do estúdio, do próprio processo criativo, das suas fantasias mais pessoais.

A marca e o acidente confundem-se com a grafia e o gesto. A memória confunde-se com o relato, e a pintura confunde-se com o arquivo. O artista leva ao extremo, de uma forma bastante inovadora, a lógica moderna do original múltiplo. E desdobra, de uma maneira muito sutil, mas madura, a nossa compreensão material da superfície pictórica, enriquecendo a sua linguagem com técnicas artísticas mais relacionadas com disciplinas como a restauração e conservação de obras de arte, a museografia ou a arquitetura. Aquela visão, própria dos artistas renascentistas italianos, segundo a qual uma pintura é uma janela aberta (fluxo de ilusão arquitetónica) é aqui substituída por uma parede, um espelho de água, um corpo vacilante; um arquivo.

II

Eloy Arribas aborda o processo pictórico de três maneiras diferentes: três estratégias materiais que são, também, três maneiras de abordar uma categoria tão universal e complexa como é a Memória. A máxima da sua visão é que toda a pintura é uma forma de sedimentação. O visível, o aparente, pousa sobre uma superfície — tal como o lodo no fundo de um lago — e aí, entre o que permanece e o que desaparece, forma-se a imagem.

No primeiro ato desta ópera, A tempestade é uma referência direta à série de pinturas intitulada O Palácio. O artista pega um único molde de cera e o ativa como matriz e arquivo. Cada desenho realizado, inclusive os acidentes resultantes da aplicação do strappo, incide sobre a superfície do molde e afeta o desenho inicial, mas sem apagá-lo. Surge assim uma série consecutiva de obras nas quais sempre poderemos perceber, de forma confusa e misteriosa, qual é a base da imagem. Cada obra de El Palacio surge de um pressentimento visual e material do passado — o pintado, o extraído, o imaginado. Não se conserva a forma, mas a marca; e o ponto zero da imagem é tingido de misticismo. Nesse procedimento, o artista transforma o gesto em fóssil: cada imagem contém o eco de uma infinidade de imagens precedentes que continuam a agir, às vezes de forma visível.

Em O lago, esse processo é invertido: o molde é liso, receptivo, e cada extração apaga parcialmente o que o precede. A imagem afunda, desaparece, reaparece sob outra, como se a própria pintura obedecesse a uma lógica de imersão. Nesta série, a memória se dilui; a matéria torna-se um espelho opaco. Aqui, o esquecimento não é uma carência, mas um princípio ativo da forma.

Finalmente, A fruteira apresenta um conflito entre o plano e o volume, entre a pintura que tenta sustentar um corpo e a matéria que desmorona sob o seu próprio peso. Os objetos dissolvem-se na sua tentativa de serem tridimensionais, como se não pudessem reter totalmente o real, mas apenas a sua tensão, a sua deriva.

As três séries, os três atos, são uma oscilação entre o molde e o seu positivo, entre a perda de energia e a sua conservação como memória. A pintura, no trabalho de Arribas, não é um meio para fixar uma imagem, mas um sistema de pensamento que questiona a persistência do gesto, a fragilidade do registo e o poder do esquecimento como forma material. A lógica por trás do trabalho de Eloy é decididamente platónica e profundamente cavernícola: uma correspondência sensível entre o real e o imaginário, o que desaparece e o que permanece, o som e o eco, a tempestade e mnemosyne.

III

Estamos perante um tipo de pintura que não procura representar o mundo, mas sim repetir o seu gesto de aparição. Uma pintura que não se questiona sobre o que mostrar, mas sim como algo torna-se visível.

Aqui, o processo pictórico não é um meio para alcançar uma forma final, mas um sistema de transformações, um fluxo contínuo entre o que é impresso e o que é apagado. É um trabalho sobre a sobrevivência formal, sobre a maneira como a matéria retém e transmite experiência.

Nessa lógica, os moldes funcionam como dispositivos de pensamento. São membranas entre o positivo e o negativo, entre a marca e a sua ausência. Neles, cada transferência — como no strappo ou na extração da cor — implica uma perda: uma diminuição de energia, um desvanecimento. Mas essa perda não é um acidente, mas o próprio núcleo do processo: o esquecimento como condição da memória.

IV

Dizem que Barry Schwabsky afirmou numa conversa informal que “Hoje em dia, a melhor pintura é aquela que se encontra no chão dos estúdios dos artistas”, e ao fazê-lo não se referia tanto ao local físico da pintura, mas sim à sua condição ontológica. O chão — aquele espaço onde caem os restos, os resíduos, os erros e as provas — torna-se uma metáfora do estado liminar da pintura contemporânea: uma pintura que deixou de ser entendida como representação e se tornou campo de experiência.

O chão é onde a pintura ainda não se estabilizou. Onde o gesto ainda não se separou da matéria. É o lugar da ambiguidade produtiva, onde o erro, a acumulação ou o acidente revelam estruturas mais verdadeiras do que as da imagem controlada. No chão, a pintura não se exibe: acontece. Não está subordinada ao olhar, mas ao processo. O que Schwabsky sugere é que a vitalidade da pintura hoje reside na sua estado inconclusivo, no seu devir.

Nesse sentido, a obra de Eloy Arribas dialoga com essa intuição de maneira excepcional. Schwabsky convida-nos a olhar para onde a pintura ainda não decidiu ser imagem. Eloy Arribas trabalha precisamente nesse limiar: entre o resíduo e a forma, entre o registo e o desaparecimento.

De um ponto de vista filosófico, poderíamos dizer que esta pintura não procura elevar-se ao regime do signo, mas permanecer no regime do acontecimento. Ou seja, não se interessa em representar o mundo, mas em mostrar como o mundo se imprime, como a matéria se lembra.

O que encontramos nesta exposição não são quadros que aspiram à clareza, mas superfícies que conservam o eco do que acontece quando a pintura ainda não sabe que é pintura.

 V

A tempestade é a acumulação do passado imediato, O lago é desaparecimento e afundamento, A fruteira é colapso e reconfiguração. A exposição, então, funciona como um diálogo com o tempo, onde a obra não só existe no presente do olhar, mas também como testemunha da sua própria história de produção.

A pintura de Arribas é, nesse sentido, uma arqueologia da prática, onde cada imperfeição é também uma revelação.

Luis Sicre