Eduardo Ponjuán nombra Apertura Ruy López a su primera exposición en la galería El Apartamento, en Madrid. Su estrategia esgrime una analogía entre arte y juego donde la Ruy López, conocida también como Apertura Española, sirve de excusa para mostrar una relación entre el combate mental inherente al ajedrez, y la pugna de ideas estéticas y conflictos de intereses que rige al mundo artístico, con su consecuencia implícita de ganar o perder. Como trasfondo, una tautología: este es un movimiento inicial, de introducción a un contexto cultural, el español, que (le) desconoce. 

Incertidumbres aparte, la muestra, de apariencia caótica y acumulativa, recoge un año y medio de trabajo. La historia del arte desfila en esta pasarela con guiños a Goya, Picasso, Fra Angelico, Caspar Friedrich, Velázquez, Van Gogh… o Duchamp, quien creía en el deleite estético del ajedrez por su capacidad de articular rigor intelectual con azar y juego. En sus palabras, la pureza del ajedrez no se limita a su imposibilidad de comercialización, se extiende al desplazamiento de las piezas sobre el tablero como expresión del pensamiento. El pensamiento, que en Ponjuán siempre se proyecta como est(ética), amparado en la conciencia de su libertad negativa (Isaiah Berlin) frente a un mundo cada vez más abocado a las distopías.

Apropiación, cita, ironía, pastiche, deconstrucción, intertextualidad… son conceptos que atraviesan una producción marcada por el pensamiento teórico y cultural postmoderno, que en Latinoamérica se redefinió desde el mestizaje y la crítica a su condición periférica respecto a los centros de poder. Esta circunstancia es la que define su movimiento desenfadado entre la alta y la baja cultura, el original y la copia, el trompe-l’oeil y el readymade, lo figurativo y lo abstracto, lo analógico y lo digital. Algo lógico en quien fue profesor de varias generaciones de artistas cubanos desde las aulas del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana. 

Fiel a sí mismo, Ponjuán regresa a su investigación sobre la representación con escepticismo. Analítica del arte marcada por la heterodoxia visual, y la proyección indistinta hacia el dibujo, la pintura, el objeto o la instalación, según sus objetivos. Su comportamiento responde a un pensamiento postconceptual, de racionalización del proceso creativo, ahora en función de una relación cínica con el nuevo “paradigma de realidad” que impulsa la digitalización, virtualización y estetización de lo real. 

Apertura Ruy López responde a una evolución de dos exposiciones previas: País de nieve (2019), y Cartas a Théo (2022). Con ellas estableció una línea de trabajo donde se adueñó de vectores, mockups, plugins…, productos digitales creados para apps, redes sociales, marketing, publicidad, etc., y los materializó a través del óleo. Prototipos, cuya construcción en capas, permite editar múltiples variantes y agilizar los tiempos de producción y entrega del diseño contemporáneo. Su visualidad kitsch, estereotipada e ideal respecto al referente, encontró en Ponjuán a un ejecutor impecable por una erótica de la pintura que remeda la factura digital print. 

En esta ocasión, su atención se desvió hacia el quilting art. Su apropiación de una expresión cultural femenina no responde a un acto de intrusismo en el discurso de género. Lo que le interesa son sus plantillas de corte figurativo: imágenes modificadas a través de softwares, y convertidas –literalmente– en patrones de representación de un cubismo naïf. Planos geométricos con leyendas de color sirven de boceto y herramienta de trabajo para el quilter potenciar su capacidad creativa. Cada quilting es único, aunque su punto de partida sea el mismo.

Ponjuán replica el procedimiento. Escoge escenas con chicas irreales, inmersas en el ocio o haciendo actividades domésticas. Composiciones a las que agrega elementos naturalistas, en un pastiche ecléctico que fractura la rigidez del patrón. En otros momentos, aprovecha la síntesis que ofrece un primer plano de mascotas, y animales salvajes. La individualización que exige el retrato como género se diluye en una representación impersonal.

Lo desconcertante es que cada patrón padece problemas de dibujo, proporción, perspectiva…; incluso aquellas versiones de pinturas creadas a finales del siglo XIX y principios del XX por Albert Guillaume, Henri Lebasque o Vilhelm Hammershoi. Pintar el “error” se convierte en una elección del absurdo como valor. Detrás de ello hay un desapego emocional, nunca indiferencia, al que precede otra decisión: estas imágenes las escoge y descarga su esposa de Internet. Colaboración donde el autor se permite actuar como una especie de amanuense, que busca y encuentra en la creatividad amateur como expresión viral de la cultura remix actual, una revisión de sus propios límites estéticos.

Bajo el eslogan que las flores y plantas artificiales están hechos para perdurar, la Colección Botanical Legohabla de una frescura eterna donde lo orgánico deviene material ABS de alta calidad. No se compra, se colecciona, y en este intercambio de términos se vende un simulacro de naturaleza que se (des)arma e intercambia a placer. El divertimento terapéutico de cada construcción, agrega, aparte del manual de instrucciones, la libertad de personalizar ramas, flores, capullos y pétalos. Ponjuán aprehende este “efecto realista” que encarna el fragmento, lo industrial, lo serial, lo decorativo, lo lúdico e interactivo, a través de una serie de dibujos. El gesto vuelve a los complejos procesos que rigen la representación contemporánea, acechados por el débil límite que existe entre estereotipo y arquetipo.

En una cuerda más heterodoxa, una tríada de obras relata, cada una, una dimensión específica del desencanto que rodea al arte; allí donde late la pérdida, la crisis, el fracaso, el olvido, y el desasosiego. Pero este discurso existencial, con forma de readymade asistido, se solapa en su percepción más directa: la crítica a la institución arte, y la resistencia del artista frente al mercado como figura de inflexión.

Cartas a Théo (2022) recupera la autobiografía espiritual y artística que reúne las cartas de Vincent van Gogh a su hermano menor y mecenas. Testimonio que converge en un ejercicio escultórico de upcycling: un par de esquíes acuáticos viejos tiene por mecanismo de fijación unos zuecos de madera forrados en pan de oro 24k. Los zuecos regresan a van Gogh, y a su afición por el amarillo y los zapatos –creó 26 entre cuadros y dibujos– que algunos relacionan, más que con la vida campesina u obrera, a su andar errante en busca de pertenencia y subsistencia. Para completar, la referencia a un deporte competitivo de aventura, deslizamiento, y velocidad, que requiere equilibrio, fuerza, reflejos, y resistencia, equivale a un manifiesto de lo que necesita un artista para sobrevivir a su obsesión. Su trasfondo es el hombre cuya creación es una de las más caras e invaluables del mundo, pero que vivió y se suicidó en la pobreza, siendo uno de los ejemplos más terribles de éxito póstumo.

Este intercambio sutil entre lo público y lo privado reaparece en Un fax para Flavio Garciandía (2026), quien es amigo y mentor. Ponjuán combina un ejemplar del diseño textil que Garciandía realizó para Telarte (1985), –iniciativa pública que conectó arte e industria en la Cuba de los ochenta–, y 30 bastidores forrados con bolsas de los supermercados Día. Aunque la pieza remeda el conceptualismo de Daniel Buren, también apunta a una que hizo Flavio en colaboración con 158 artistas cubanos durante dos semanas en la IX Bienal de La Habana (2006): Auge o decadencia del arte cubano. La insolencia minimal de su puesta en escena radica en la conversión de las bolsas, emblema de subsistencia cotidiana, devenidas objeto artístico. Su carácter serial, reutilizable, ecológico, políticamente correcto, discursa, por un juego de sustituciones, sobre la posición del artista, entrampado en una economía del arte como mercancía. Como sugirió Nietzsche: «Si miras fijamente al abismo, el abismo también te mirará”.

Otra arista del mismo fenómeno describe Acantilados blancos (2026): 15 pares de calcetines con adaptaciones de pinturas clásicas y modernas cuelgan de un tendedero. Su objeto de atención es el merchandising artístico, un procedimiento que transforma el arte y el diseño en narrativa coleccionable, bajo el simulacro de una democratización cultural. Simulacro porque, como pilar del marketing y la publicidad, reproduce los intereses de las industrias culturales. A diferencia del Constructivismo, que rechazó el arte decorativo y apostó por una belleza funcional y utilitaria al servicio de la sociedad, o de la Bauhaus, con su lema “la forma sigue a la función”, el merchandising traduce un empobrecimiento de la imaginación y la creatividad en su reproducción del original. El resultado es una adecuación de sus formas al estándar de una cultura de masas, enfocada en el consumidor más que en el ciudadano. El título de esta instalación no es fortuito, pertenece a un cuadro del pintor romántico Caspar David Friedrich, donde una mujer y dos hombres de espaldas, miran, indistintamente, el mar y el abismo. Una vez más la referencia sutil al abismo que deslumbra y mata.

Para Eduardo Ponjuán la pregunta continúa siendo la misma que Sartre puso en boca de Tintoretto: “El pintor está en la noche. ¿Y cómo pintar en la noche?” _Sandra Sosa (Madrid, 8 de febrero de 2026)