“La Tormenta, El Estanque y El Frutero” es la primera exposición personal del artista Eloy Arribas (Valladolid, España, 1991) en nuestra galería. Se trata de un ensayo perceptual que tiene su foco en la Pintura. A través de tres series de obras, triduo de personales investigaciones, llama nuestra atención sobre el rejuego que existe entre poder, apariencias y mito al interior de nuestros sistemas de representación artística.

A primera vista, el trabajo de Eloy puede ser entendido como una pintura que se afianza en la desactivación de los códigos más ortodoxos y cambia la temporalidad de sucesos al interior de la tela, sustituyendo lo histórico, lo mitológico o lo anecdótico por un marco de acontecimientos ocurridos al interior del estudio, del propio proceso creativo, de sus más personales fantasmagorías.

Huella y accidente se confunden con grafía y gesto. Memoria se confunde con relato, y pintura se confunde con archivo. El artista lleva al extremo, de una forma bastante novedosa, la lógica moderna del original múltiple. Y desdobla, de una manera muy sutil pero madura, nuestra comprensión material de la superficie pictórica, al enriquecer su lenguaje con técnicas artísticas que están más relacionadas con disciplinas como la restauración y conservación de obras de arte, la museografía o la arquitectura. Aquella visión, propia de los artistas renacentistas italianos, según la cual una pintura es una ventada abierta (caudal de ilusión arquitectónica) aquí es sustituida por un muro, un estanque reflectante, un cuerpo vacilante; un archivo.

II

Eloy Arribas se enfrenta al proceso pictórico de tres modos diferentes: tres estrategias materiales que son, también, tres maneras de abordar una categoría tan universal y compleja como es Memoria. La máxima de su visión es que toda pintura es una forma de sedimentación. Lo visible, lo aparente, se posa sobre una superficie -como lo hace el limo en el fondo de un estanque- y allí, entre lo que permanece y lo que desaparece, se conforma la imagen.

En el primer acto de esta ópera, La tormenta es una referencia directa a la serie de pinturas titulada El Palacio. El artista toma un único molde de cera y lo activa cual matriz y fichero. Cada dibujo realizado, incluso los accidentes fruto de la aplicación del strappo, incide sobre la superficie del molde, y afecta al dibujo inicial, pero sin borrarlo. Surge así una serie consecutiva de obras en las cuales siempre vamos a poder advertir, confusa y misteriosamente, cuál es la cimiente de la imagen. Cada obra de El Palacio emerge de un presentimiento visual y material de lo pasado -lo pintado, lo extraído, lo imaginado. No se conserva la forma, sino la huella; y el punto cero de la imagen se tiñe de misticismo. En este proceder, el artista convierte el gesto en fósil: cada imagen contiene el eco de un sinfín de imágenes precedentes que siguen actuando, a veces de manera visible.

En El estanque, dicho proceso se invierte: el molde es liso, receptivo, y cada extracción borra parcialmente lo que le precede. La imagen se hunde, desaparece, reaparece bajo otra, como si la pintura misma obedeciera a una lógica de inmersión. En esta serie, la memoria se diluye; la materia se vuelve espejo opaco. Aquí el olvido no es una carencia, sino un principio activo de la forma.

Finalmente, El frutero plantea un conflicto entre el plano y el volumen, entre la pintura que intenta sostener un cuerpo y la materia que colapsa bajo su propio peso. Los objetos se disuelven en su intento de ser tridimensionales, como si no pudiera retener del todo lo real, sino solo su tensión, su deriva.

Las tres series, los tres actos, son una oscilación entre el molde y su positivo, entre la pérdida de energía y su conservación como memoria. La pintura, en el trabajo de Arribas, no es un medio para fijar una imagen, sino un sistema de pensamiento que interroga la persistencia del gesto, la fragilidad del registro y el poder del olvido como forma matérica. La lógica tras el trabajo de Eloy es decididamente platónica y profundamente cavernaria: una correspondencia sensible entre lo real y lo imaginario, lo que desaparece y lo que permanece, el sonido y el eco, la tormenta y mnemosyne.

III

Estamos ante un tipo de pintura que no busca representar el mundo, sino repetir su gesto de aparición. Una pintura que no se pregunta qué mostrar, sino cómo algo llega a ser visible.

Aquí el proceso pictórico no es un medio para alcanzar una forma final, sino un sistema de transformaciones, un flujo continuo entre lo que se imprime y lo que se borra. Es un trabajo sobre la supervivencia formal, sobre la manera en que la materia retiene y transmite experiencia.

En esa lógica, los moldes funcionan como dispositivos de pensamiento. Son membranas entre lo positivo y lo negativo, entre la huella y su ausencia. En ellos, cada transferencia —como en el strappo o en la extracción del color— implica una pérdida: una disminución de energía, un desvanecimiento. Pero esa pérdida no es un accidente, sino el núcleo mismo del proceso: el olvido como condición de la memoria.

IV

Cuentan que Barry Schwabsky afirmó en una conversación informal que “hoy en día la mejor pintura es la que se encuentra en el suelo de los estudios de los artistas”, y al hacerlo no hablaba tanto del lugar físico de la pintura como de su condición ontológica. El suelo —ese espacio donde caen los restos, los residuos, los errores y las pruebas— se convierte en una metáfora del estado liminar de la pintura contemporánea: una pintura que ha dejado de entenderse como representación y se ha convertido en campo de experiencia.

El suelo es donde la pintura aún no se ha estabilizado. Donde el gesto todavía no se ha separado de la materia. Es el lugar de la ambigüedad productiva, donde el error, la acumulación o el accidente revelan estructuras más verdaderas que las de la imagen controlada. En el suelo, la pintura no se exhibe: sucede. No está subordinada a la mirada, sino al proceso. Lo que Schwabsky sugiere es que la vitalidad de la pintura hoy reside en su estado no conclusivo, en su devenir.

En este sentido, la obra de Eloy Arribas dialoga con esa intuición de manera excepcional. Schwabsky nos invita a mirar allí donde la pintura aún no ha decidido ser imagen. Eloy Arribas trabaja precisamente en ese umbral: entre el residuo y la forma, entre el registro y la desaparición.

Desde un punto de vista filosófico, podríamos decir que esta pintura no busca elevarse al régimen del signo, sino permanecer en el régimen del acontecimiento. Es decir, no se interesa por representar el mundo, sino por mostrar cómo el mundo se imprime, cómo la materia recuerda.

Lo que encontramos en esta exposición no son cuadros que aspiran a la claridad, sino superficies que conservan el eco de lo que sucede cuando la pintura aún no sabe que lo es.

 V

La tormenta es acumulación de pasado inmediato, El estanque es desaparición y hundimiento, El frutero es colapso y reconfiguración. La exposición, entonces, funciona como un diálogo con el tiempo, donde la obra no sólo existe en el presente de la mirada, sino como un testigo de su propia historia de producción.

La pintura de Arribas es, en ese sentido, una arqueología de la práctica, donde cada imperfección es también una revelación.

Luis Sicre